黄梅戏与严凤英
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黄梅戏的起源
唱腔委婉清新、富有浓厚的生活气息和民歌风味的黄梅戏是比较年轻的地方剧种，是安徽重要的地方戏曲剧种之一，也是全国五大剧种之一。黄梅戏，旧称“黄梅调”或采茶戏。它是在以黄梅采茶调为主的民间歌舞的基础上，吸收民间茶歌、渔歌、樵歌等花腔小调和以安庆方言为基础的戏曲语言而发展成熟的、以旋律轻快优美为特征的戏曲剧种。
黄梅戏发源于湖北、安徽、江西三省交界处的农村，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，至今只有两百多年的历史。但黄梅戏的起源可追溯到唐初即已盛行的采茶歌，她是安徽宿松和湖北黄梅一带劳动人民在长期的生产劳动和社会生活中，于每年清明、谷雨前后这一黄梅季节采摘茶叶时随意即兴吟唱的一种纯民间曲调艺术形式。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。这种小戏经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。小戏起初由开始的单个人唱的“独角戏”，发展到小生、小旦二人唱的“两小戏”，进而扩展到可以众人共唱的“多角戏”。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”，是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演，这就为本戏的产生创造了条件。
十八世纪后期，在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间的这种小戏，其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”，这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏在其漫长的过程中，不断地吸收了当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格和规模。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。在民国10年(年)出版的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏的历史沿革
黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调等民间艺术的汇集逐步形成发展起来一个剧种。先于农村，后入城市。从黄梅戏的发展历史上看，大致分为三个阶段：
第一阶段，约从清咸丰到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。曲调有各种民歌体的“花腔”和板式变化体的“平词”、“火攻”、“二行”、“三行”、“仙腔”等，还有介乎二者之间的“彩腔”。演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。
第二阶段，是从辛亥革命到年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是至今。年，黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。
黄梅戏是在清朝乾隆年间，就形成一个初具规模的剧种。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程，他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
从黄梅戏的表演活动上看，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段：
第一阶段萌芽阶段的表演活动
只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区)，只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等劳动者，如被传颂的前辈艺人蔡仲贤就是制砻（碾米工具）工人，人称蔡砻匠。用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。演唱产所或在平地，或用牛车拼成简易舞台。服装道具，甚至锣鼓，往往向当地观众借用。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。
第二阶段早期阶段的表演活动
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。
第三阶段后期阶段的表演
班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年(年)．清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天．在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个丰职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(年)，桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。又光绪三十年(年)前后，王宏元在岳西组“同升班”。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(年)，张廷翰在岳西组建“张翰班“(又称“良友班”)。民国十六年(年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(年)，在宿松组建“抗建班”，又叫“王梓林班”。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年(年)，桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。
第四阶段近期阶段的表演活动
从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。辛亥革命后，出现了比较固定的班社，如怀宁县的白云班、望江县的合意堂，一批演唱黄梅戏的农民和手工劳动者业逐渐成了职业戏曲艺人。年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了“民众剧场”(当时场团合一，其实为民众剧团)。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”(后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城市的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。
黄梅戏的再繁荣和持续发展
黄梅戏的历史不算长，真正成型大约是在20世纪初年。而繁荣发达，则完全是新中国成立以后的事。短短的半个世纪时间，它便形成了3次阶段性的发展高潮，形成了３次繁荣局面！50年代至60年代初，以严凤英、王少舫为代表的艺术家群体的出现和经典剧目《天仙配》、《女驸马》的推出，使黄梅戏这个民间小戏在戏曲艺术家族中崭露头角；80年代末至90年代初，以马兰、黄新德为代表的新一代艺术家群体的活跃和一批舞台影视作品的广泛传播，使黄梅戏在戏曲艺术整体面临困境的时刻，获得了上升的发展势头；20世纪末，黄梅戏艺术得到了更有力的政策支持，在延续一度繁荣和二度繁荣的艺术成果的基础上，经过几代艺术家的共同努力，创造了舞台剧作、影视作品、音像制品、理论著作以及人才队伍等方面的全方位发展态势，形成了再度繁荣的局面。世纪之交形成的这次黄梅戏繁荣局面，具有鲜明的当代文化品格。这在以下几个方面体现出来：
一、题材选择上更具原创性
新中国成立初期的戏曲改革在全面发掘传统剧目的基础上开展整理改编工作。诸如《天仙配》、《女驸马》等剧目，都是那个特定时代整理改编的产物。到了二度繁荣时期，黄梅戏的眼界得到扩展，涌现出一些创作剧目。《红楼梦》和《无事生非》由于它们分别改编的是曹雪芹的小说和莎士比亚的戏剧，这就与改编传统剧目有很大不同，其中融入对于黄梅戏的创造意识。
从传统剧目的改编到古往今来文艺作品的改编，再到原创动力的迸发，黄梅戏的这一题材选择进程，可以归结为戏曲艺术的当代性进化的必然结果。黄梅戏在世纪之交再度繁荣时，题材原创的直接结果导致了舞台气象的新意迭出。以舞台剧为例，《木瓜上市》和《柳暗花明》直接取材鲜活的现实生活，是对时代气息的热情呼应，也是传统艺术直面现代社会的有益尝试。《徽州女人》试图发挥地域题材的优势，张扬徽文化的人文精神；《风雨丽人行》和《斛擂》则把创作题材的地域特色与时代热点紧密结合，扩展了地域题材的现实意义。《秋千架》试图展示一种超越时空的创作理念，这种尝试使黄梅戏的题材选择空间显得更加开阔。
二、主题开掘上更具深刻性
黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在２０世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把３个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。
三、风格追求上更具多样性
受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。
近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分
其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。
其四，黄梅戏语言中的一些独特用法。黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇后语来猜药名，“用一二三……十”的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。
黄梅戏语言的特色性与黄梅戏的音乐唱腔、艺术表演高度地融为一体，成就了黄梅戏艺术的完美和辉煌。
二、安庆方言的特色
安庆地区所辖各县，从行政区划、地理位置和方言分区上看，它既是在安徽、湖北、江西三省的交界地，又处于几个大方言区的边缘。西部的宿松、岳西、太湖三县跟湖北的黄梅、英山两县接壤，与湖北省最具特色的“楚语”有千丝万缕的联系。地区南面的望江与宿松一部分，跟江西的彭泽县隔江相望，而江南东至县的大部分更处在江西省地域的环绕中，这一带“赣语”的特征是显而易见的。北面、东面和东南面的岳西、潜山、桐城、檄阳、贵池和安庆市，或毗连霍山、舒城、庐江，或座落沿江两岸，这一大部分区域均处在江淮次方言的强大影响之下。因此，区内方言既含有“楚语”、“赣语”、“江淮方言”的某些特征，同时又掺杂各种方言而汇成地区独有的地方色彩。
严凤英
严凤英，黄梅戏表演艺术家，生于年，卒于年，她本名黛峰，艺名凤英，祖籍安徽桐城市罗家岭。原名鸿六，又名黛峰。年4月13日生于安庆，3岁时回到原籍桐城罗家岭，幼时因喜唱山歌和黄梅调，触犯族规，被迫离家。她12岁拜严云高学唱黄梅戏，为族人、家庭所不容，后离家出走正式搭班，改艺名为凤英。年在群乐剧场演出，以《小辞店》、《游春》轰动安庆，因此盛名招致灾祸。严凤英离安庆去南京，脱离黄梅戏。之后，又得著名老艺人丁永泉指点，辗转演出于贵池、青阳农村和安庆、皖南等地区。年曾随胡金涛、刘凤云学唱京戏。年后又拜北昆名演员白云生为师，不断汲取兄弟剧种之长，以丰富自己的表演技艺。年参加安徽省黄梅戏剧团。年重返安庆。年调入安徽省黄梅戏剧团，历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。年获全国先进工作者、全国三八红旗手称号。年，严凤英加入中国共产党。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长，当选为中国文学艺术界联合会委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。
文革中，她被指为文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗，年4月8日夜自杀身亡。年5月23日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。
1、严凤英的艺术风格
在二十三年的艺术实践中，严凤英在唱腔和表演方面都有新的创造，为黄梅戏艺术的发展作出重大贡献。她嗓音清脆甜美，唱腔朴实圆润，演唱明快真挚，吐字清晰，韵味醇厚，并注重从人物感情出发，力求达到声情并茂具有耐人寻味的艺术魅力。表演质朴细腻、塑造过许多具有鲜明性格的人物形象，如《打猪草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女驸马》中的冯素贞、《牛郎织女》中的织女，以及现代戏《丰收之后》中的赵五婶等。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》均摄制成影片。严凤英的唱腔艺术不仅吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等之长，融会贯通，又自成一家，世称严派。
中国戏曲从形成之初始，其艺术表演手段中就有了不可缺少的一项——歌唱，这是它有别于西方话剧艺术的明显特征。观众步入剧场的心态既是“看”戏，更是“听”戏，在相同腔调和其他演员演唱的比照之下，他们审听着眼前演员的演唱是否动人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一个戏曲演员，其成就的高低首先就表现在歌唱水平上。严凤英也不例外，她的唱腔，极富艺术魅力，令每个听众都过耳难忘。严凤英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其适合演唱黄梅戏。但是，她的唱腔之所以能够倾倒观众听众，更重要的原因还在于她善于创造。
戏曲演唱的美学标准，古代曲论家们作过较多的探索。生活于元杂剧兴盛时期的胡祗遹《黄氏诗卷序》中就提出过“九美”说：女乐之百伎，惟唱详焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨别，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一语，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之育经；八、发古人喜怒哀乐，忧悲愉快、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步同流。
在九条标准中，一、二、六项指演员的先天条件与外在神态，其余均是歌唱的具体要求。严凤英的唱腔艺术正是符合了这些美学标准，才倾倒了观众听众。
严凤英的唱腔，首先贯穿着一个“情”字，在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后，以声传情，以情带声，即所谓“洞达事物之情状”，“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”，也是李渔所指出的“唱曲宜有曲情”，有了“情”才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾应中央人民广播电台之邀，谈过自己的演唱体会，充分表明了她对七仙女在特定情境中情感的把握，并介绍了自己在演唱中的处理方法。例如：“我本住在蓬莱村”一句，她的理解是：“当董永问但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？这个意外的问题假如答不出来，或者答迟了，都要露出马脚。”所以马上接唱。“前半句七女的心情有点发慌，后半句则是撒谎，谎撒得比较圆满，还带着有几分自我欣赏的情绪。”撒谎--心慌--自我欣赏，她正是在把握了特定情境和七仙女欲爱还羞的情感基础上，完满地处理了这一句以及这一段唱腔。再如“分别”一场中，“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛”两句，严凤英理解是“好像是压在肚子里的一肚子苦水，蓬地一下突破了一个缺口，迸发出来，所以感情是非常激动的”；而于“你我夫妻多和好，我怎忍心将你抛”两句，“虽然也是悲恸的，但要平稳些、缠绵些，这样才好表示她和董永夫妇恩爱的感情”。理解得如此深入，唱出后才十分打动人心，唱腔才有了灵魂，有了魁力。也因为如此，她在不同的剧中扮演不同的人物，乃至同一剧中同一个人物，声音色彩都有差异。《打猪草》中透出的是娇稚明亮的奶腔，《夫妻观灯》中给人以爽朗与宽厚的感受，《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是娇羞与自信，《牛郎织女》中她的音色中就可以直接传达出的是沉郁和压抑。不必观看舞台演出，从她的唱腔中就可以直接领悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以“使观听者如在目前，谛听忘倦”，仅仅靠声音，她就把人们带入了丰富多彩的艺术世界。
严凤英的唱腔不仅“动听”，而且“好听”，这是她恰当地运用嗓音对黄梅戏声腔进行处理的结果，使演唱“清和圆转，累累然如贯珠”，“关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量”。对于这一方面的成就，申非伊的《严凤英唱腔初探》作了细致的分析。她既遵从传统戏曲演唱“字正腔圆”的标准，更追求“啭”、“润”的效果。比如《天仙配》“满工对唱”这段唱腔的处理方法，就是在准确把握字音声调基础上，大量运用前倚音，造成下滑、上挂的效果，并且按字调字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生动而不呆滞，既明快又有浓厚的抒情意味，既纯直又圆润丰满，令人品味不尽。此外，她还经常运用颤音、擞音、顿音等方法，一方面服务于人物情感的表达，另外一方面又使唱腔更加婉转动听。
“语音辨别，字真句明”，这是胡祗遹提出的演唱要求，也是戏曲演唱的基本准则。如果达不到这个要求，演员就未能将曲意传送到观众的耳中，艺术效果必然大打折扣。严凤英在演唱中十分注重一点，她的咬字吐字异常清晰，字音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注重保持黄梅戏语言的地方特色，将两者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她对徒弟田玉莲曾说过一段关于吐字的认识：“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。比如安庆话念春风送暖的暖字，就念成卵字，这样就不好听，就得改用普通话，念暖，这样音就圆了。又如：我有一言奉劝君中的劝字，安庆话念串字，这也应该改用普通话的劝字音。但是小女子也有伤心事的事字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把事仿成四音，如念事就不像黄梅戏了。”由此可见她在演唱中对咬字吐字的讲究，这同样是她的唱腔广受欢迎、时被模仿、影响久远的原因之一。
严凤英除了在唱腔艺术方面取得了杰出成就外，在舞台上乃至银幕的表演上，同样达到了出神入化、炉火纯青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、冯素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人难忘。她在表演艺术上所取得的成就可用“细腻”、“传神”四个字来概括。
戏曲演员表演的根本任务是塑造人物形象，而要塑造好人物形象，必须对所演人物的性格、感情深入发掘，并转化为舞台动作。发掘得越深，表演得越细腻，越趋近“传神”的境界。人们对严凤英扮演的七仙女赞赏备至，殊不知她对这个角色进行了多少次的琢磨和理解！且看她自己的理解：“七仙女是个神仙，按理也要从神仙这个角度给她来分析一番。神仙我没见过，也没法见到，但是我可以把她按照人的思想情况来处理……我想她敢从天上跑到地上，又敢当面向一个陌生男子主动地提出婚姻大事，并且想出一些巧妙的办法打动董永，难住刁恶的傅员外……那么，她一定是个既大胆又聪明，既热情又能干的姑娘。”通过分析，她抓住了七仙女所应有的性格基调，其表演也就有了丰富的内涵。严凤英在拍摄电影《女驸马》时，受到导演刘琼的启发，更加注意深入人物的内心世界，把潜台词准备得十分充足，表演也就更为细腻。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是说不上真正的艺术创造的。”斯氏的体系并不完全适用于中国戏曲，但中国的戏曲表演不能没有“体验”，李渔要求演员“解明曲意”，“得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖”，徐大椿在《乐府传声》中说得更明确：唱者必先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其……要求的都是体验。短短的一段戏，严凤英理解得何其细致，完全深入角色的内心世界，再加上与对手的感应交流，终转化成一段生动细腻的舞台表演来，使观众为之担心，又忍俊不禁，领略了一次的美的创造。
戏曲表演不仅需要深入体验角色的感情世界，还需要借助独特的表现手法--程式--将人物性格与感情再现出来。在这一方面，严凤英也堪称杰出。黄梅戏由“三打七唱”的民间小戏发展而来，表演程式积累不多，这为严凤英表演设下了重重困难，但同时又给她的创新提供了一个可能的空间。严凤英的方法是：一是向昆剧、京剧等积淀丰厚的戏曲学习借鉴，以丰富自己的表演手段；二是回到人物性格，以人物性格为依据，创造性地运用程式，让程式为表现人物服务，程式是手段，演活人物是目的。例如《女驸马》中“状元府”一场，当刘文举传旨招她为驸马，哥哥又指出事态严重性后，“为了表现冯素珍的那种心慌意乱一筹莫展的焦急心情，我糅合了旦角和生角的不同表演程式，较为恰当地表现了角色的内心世界。这段戏里，手按纱帽，双眉紧锁，在场上以旦角的台步踱来踱去，筹思万全之计。这时只有我（冯素珍）和你（春红）两人，环境允许我们暂时恢复女儿身份，同时也由于心烦意乱再也无法顾及这些细节（指状元公的体统）。因此，虽然穿着靴子，还是用旦角的台步，这样做，对于表现冯素珍此时此刻的典型性格就较为得体。”同一角色，既用生角的程式，又用旦角的程式，这在行当划分严格的京剧中恐怕是不可能的，而在严凤英这里却变成了现实，并且赢得了观众的认可与欢迎，于中可见严凤英表演艺术成就的又一个层面。
2、对黄梅戏的贡献与影响
严凤英虽然只活了38岁，但她对黄梅戏的发展作了卓越的贡献，影响极为深远。
严凤英从15岁开始登台演出，她天赋的嗓音、艺术领悟力以及向前辈艺人虚心学习的精神，使她所扮演的舞台形象受到观众的热烈欢迎。尤其是在新中国成立后，她先后主演了50多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐，以及《春香传》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因为她对形象塑造得成功，黄梅戏由流传一隅的小剧种迅速引起广大观众的注意和喜爱，从年在上海演出《打猪草》而获得交口称赞，到年华东地区戏曲观摩演出大会获演员一等奖，再到她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》被搬上银幕，严凤英个人的表演与黄梅戏的声誉鹊起紧密联系在一起。观众对黄梅戏熟悉是从对她的熟悉开始的，对黄梅戏的喜爱和迷狂也是从对她的表演、对她塑造的人物形象的欣赏开始的。严凤英的表演，既为自己创立了典范之作，又为黄梅戏剧作家、音乐家架起了一座通往观众的桥梁。
没有严凤英，黄梅戏或许仍然能够发展但不可能在全国众多剧种中迅速崛起。
严凤英是一位富于学习与创造精神的艺术家。从她登台演出到新中国成立初年，黄梅戏的生存环境艰难，表演艺术水平也处在粗糙的状态之中。新中国成立以后，严凤英和一批新文艺工作者为提高黄梅戏的艺术水平做出了巨大的努力。她既虚心向前辈艺人学习，借鉴传统，更注重向兄弟剧种学习，曾拜北昆名家白云生为师学习京昆的程式动作，并融会贯通，用之于自己的表演中，为塑造人物性格服务。年华东戏曲会演期间，她“向范瑞娟学习她扮演严兰贞的感情处理与水袖运用”。在音乐唱腔上，她支持音乐改革，经常提出建议并带头试唱，同时又在充分把握角色思想感情后赋予自己的创造。严凤英所作的努力，使黄梅戏的表演水平跃上了一个新的台阶，其艺术表现能力和张力大大的增强。
严凤英的表演艺术，对黄梅戏剧种的特色和风格，还起到了极大的强化作用。这主要反映在两个方面：其一，黄梅戏源于农村，带着朴实自然的气息，严凤英的演唱使之更加优美动听，形成了黄梅戏不同于京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧的豪迈的自然、优美、亲切的音乐风格；其二、由于严凤英表演艺术精湛，唱腔优美动听，逐渐形成了观众的审美心理定式，更加喜爱女性形象和女声唱腔。这种审美心理定式反馈到剧种自身，又使之在女性角色、女声唱腔本来已占优势的传统上，更加强化了这一特色，旦角戏在黄梅戏中占着最重要的位置，与其他剧种相比，黄梅戏的这一特色也十分明显，它与严凤英的表演艺术成就是密切相关的。
3、代表剧目
严凤英的代表剧目有《打猪草》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《蓝桥会》、《柳树井》、《砂子岗》、《红色宣传员》、《刘三姐》、《党的女儿》、《江姐》等。
4、活动年表
年12月，农历甲申年：严凤英首次登台
严凤英应约去练潭镇唱寿戏，首次在张家祠堂登台。
年9月，农历乙酉年：严凤英入程积善戏班，拜程积善为师
年，农历丁亥年七月：严凤英与京剧演员王少舫在芜湖相会，常在同庆楼演《纺棉花》
年3月，农历庚寅年：严凤英与甘律之相识
年4月30日，农历癸巳年三月十七日：安徽省黄梅戏剧团成立。
安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。严凤英在安庆第一个报名参加，自愿放弃胜利剧院的高薪收入。
年8月，农历甲午年：安徽省黄梅戏剧团排演《天仙配》
安徽省黄梅戏剧团排演改编后的《天仙配》。严凤英主演七仙女，王少舫饰演董永，此剧由剧作家陆洪非改编，由李力平、乔志良导演，王文治、方少樨音乐。
年12月30日，农历甲午年十二月初六日：严凤英首演朝鲜古典名剧《春香传》
年5月，农历乙未年：黄梅戏艺术片《天仙配》开拍
年1月1日，农历乙未年十一月十九日：严凤英首演《打金枝》
年2月28日，农历丙申年正月十七日：严凤英首演《王定保借当》
年7月24日，农历丙申年六月十七日：安徽省第一届戏曲汇演大会举行
7月24日至8月24日，安徽省第一届戏曲汇演大会在合肥举行。严凤英主演《王金凤》，荣获演员一等奖。
年9月3日，农历丙申年七月廿九日：严凤英首演《借罗衣》
年9月21日，农历丙申年八月十七日：安徽省黄梅戏剧团赴北京演出《天仙配》
年11月4日，农历丙申年十月初二日：安徽省黄梅戏剧团首次赴济南演出
11月4日至11月17日，安徽省黄梅戏剧团首次赴济南演出。演出13场，剧目是《天仙配》7场、《春香传》1场、《打金枝》等。严凤英主演。
年12月1日，农历丙申年十月廿九日：安徽省黄梅戏剧团首次赴广州演出
12月1日至12月26日，安徽省黄梅戏剧团首次赴广州演出，并受到中南局第一书记陶铸接见。演出28场，剧目是《天仙配》10场，《春香传》2场，《夫妻观灯》5场，《天仙配·路遇》11场。严凤英主演。
年2月，农历丁酉年：严凤英首演《碧玉簪》
年6月3日，农历丁酉年五月初六日：严凤英首演全本《菜刀记》
年6月6日，农历丁酉年五月初九日：严凤英首演《排环记》
6月6日至6月7日，黄梅戏《排环记》在合肥江淮大戏院首演。严凤英主演。
年12月，农历丁酉年：安徽省第二届戏曲汇演大会举行
安徽省第二届戏曲汇演大会在芜湖举行。严凤英与王少舫主演《桃花扇》，荣获演员一等奖。此剧由陆洪非改编，乔志良导演，时白林、洪声作曲。
年1月1日，农历戊戌年十一月廿二日：严凤英首演《拉郎配》
年1月5日，农历戊戌年十一月廿六日：严凤英首演《牛郎织女笑开颜》
年1月12日，严凤英彩排《王金豆借粮》
黄梅戏《王金豆借粮》在合肥彩排。严凤英、王少舫主演。
年1月12日，农历戊戌年十二月初四日：严凤英彩排《喜荣归》
黄梅戏《喜荣归》在合肥彩排。严凤英、王少舫主演。
年1月31日，农历戊戌年十二月廿三日：严凤英首演《女驸马》
黄梅戏《女驸马》在合肥江淮大戏院首演。严凤英、王少舫主演，陆洪非改编，洪谟等导演，时白林等作曲。
年3月，农历己亥年：严凤英首演《党的女儿》
黄梅戏《党的女儿》在合肥江淮大戏院首演。严凤英主演，张锡奇导演。
年6月，农历己亥年：黄梅戏艺术片《女驸马》开拍
6月至9月，在上海拍摄黄梅戏艺术片《天仙配》。刘琼导演，严凤英主演。
年11月18日，农历己亥年十月十八日：严凤英首演《闹金阶》
黄梅戏《闹金阶》在安徽省省委小礼堂首演。严凤英主演。
年1月29日，农历庚子年正月月初二日：严凤英首演《对课》
年6月29日，农历庚子年六月初六日：严凤英首演《金黛莱》
年10月13日，农历庚子年八月廿三日：严凤英加入中国共产党
年10月30日，农历庚子年九月十一日：严凤英首演《程红梅》
年12月4日，农历庚子年十月十六日：严凤英首演《刘三姐》
年2月9日，农历庚子年十二月廿四日：严凤英首演《赶郎》
年3月4日，农历辛丑年正月十八日：严凤英首演《韩宝英》
年4月29日，农历辛丑年三月十八日：严凤英彩排《玩会跳船》
年5月16日，农历辛丑年四月初五日：严凤英彩排《碧玉簪》
年6月23日，农历辛丑年五月十四日：严凤英彩排《香罗帕》
年，农历癸卯年：严凤英首演《三里湾》
年7月，农历癸卯年：神话故事片《牛郎织女》开拍
7月至9月，安徽省黄梅戏剧团到上海电影制片厂拍摄神话故事片《牛郎织女》。严凤英饰织女，黄宗毅饰牛郎，王少舫饰金牛星。
年，农历甲辰年：严凤英首演《红色宣传员》
年3月14日，农历甲辰年二月初一日：严凤英首演《丰收之后》
年2月，农历乙巳年：严凤英首演《江姐》
（未完，精彩明天继续）
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